viernes, 9 de enero de 2015

El súper-8 desembarca en España



El súper-8 desembarca con una potente campaña publicitaria por parte de Kodak en mayo de 1965 en Estados Unidos y después del verano en Europa. La configuración del fotograma a partir de la nueva disposición vertical de la perforación permite una superficie de registro hasta un 50% mayor que el denominado a partir de ahora standard-8. La película se presenta en un cartucho compacto de 15 metros con la marca registrada Kodapak, aunque el sistema de comercialización sigue siendo el mismo: material reversible —al principio sólo está disponible la emulsión Kodachrome A, con una sensibilidad de 40 ASA. Le planta cara la japonesa Fuji, adoptando el mismo paso y perforación, pero con una presentación en que el cartucho tiene las características de un chasis tradicional, con núcleos de suministro y recogida en vertical, en lugar del sistema de recogida coaxial del compacto cartucho de Kodak.

La publicidad de los nuevos aparatos incide en su analogía con la cámara fotográfica Instamatic. El usuario no tiene por qué saber absolutamente nada de fotografía. La sensibilidad de la emulsión y el filtrado para luz día o artificial se solventan automáticamente gracias a unas muescas en el cartucho y la película. Las cámaras salen de fábrica con enfoque y exposición automáticos. La técnica, vocablo mágico entre los ganadores de concursos, deviene juego de niños. Pero esta facilidad de acceso llevará en su seno la desaparición del propio cine amateur tal como se ha conocido hasta ese momento. La radicalización de posturas post-sesentayochistas, el modelo de distribución en 16mm auspiciado por el New American Cinema, la posibilidad de un cine político —aunque se denomine alternativo o independiente— ajeno a censuras industriales u oficiales, provocan la dinamitación desde dentro del modelo endogámico que sigue premiando anualmente películas agrupadas en tres categorías: documental, argumental y fantasía. Mientras que las cintas encuadradas en la primera suelen rendir pleitesía al origen excursionista y catalán de los padres fundadores, con Montserrat y la ciudad de Barcelona como motivos cíclicos, las otras, excepción hecha de las de asunto cómico, remiten a un simbolismo muy del gusto modernista. El Arte, la Creación, el Amor, la Muerte… con sus imponentes mayúsculas se adueñan de la pantalla portátil en las dos primeras décadas posbélicas.

En los años sesenta y setenta Jan Baca y Toni Garriga —Maternasis (1969), Habitat (1971)— darán un salto cualitativo con sus propuestas animadas sobre la mujer, la vivienda, el pacifismo, la maternidad… con minúsculas y carácter vindicativo. En paralelo, encontramos una Federación de Cine-Clubs cuya lista de miembros engrosa desde mediados de la década de los cincuenta y que supone una red alternativa de distribución para determinados títulos. Sin embargo, la práctica imposibilidad de realizar duplicados debido a la naturaleza reversible del material convierte a los creadores en celosos custodios de su obra. Prueba de que no se trata de una monomanía superochística es que un porcentaje incalculable de la filmografía en súper-8 se ha perdido o está gravemente deteriorada debido a la proyección de copias únicas. Entre el material desaparecido se encuentra, por ejemplo, La vuelta al mundo en 80 espías, cinta semifamiliar dirigida por Antonio Mingote en el que el dibujante va hilvanando viñetas cómicas por cuenta de un microfilm que pasa de mano en mano. Que estas manos sean las de Luis G. Berlanga, Paco Rabal, los hermanos Ozores y un largo etcétera de personalidades del cine y el humor españoles hace que la pérdida roce lo trágico. En otras ocasiones fue la policía quien hizo desaparecer el material. Buena parte de las películas filmadas por Iván Zulueta fueron requisadas tras una redada efectuada en el Cine California el 22 de octubre de 1971.

“Yo colaboré mucho con el California, pintaba las fachadas de lo que se estrenaba, dibujaba la publicidad de prensa, etc… Y una noche se organizó un pase de super-8 de películas inestrenables que había por Madrid. Yo llevé unas cuantas. Y claro, por supuesto, aquello no tenía permisos de ningún tipo ni falta que le hacía. Estábamos pasando películas cuando de pronto se oyeron unos gritos, se encendieron las luces y nos vimos rodeados de grises. El suelo se llenó por completo de todo tipo de chinas, pipas y demás objetos, todos muy ingenuos. En definitiva, alguien se había chivado de que allí había algo de política y se confundieron por completo; se encontraron con una serie de películas que iban todas de hippies de Ibiza, en fin, unas frivolidades que les cabrearon muchísimo”. [Iván Zulueta en Sur Exprés n. 6, diciembre – enero de 1987, citado en Alucine: http://ivanzulueta.net/articulos-propios/la-redada-del-cine-california/]

Las siguientes declaraciones del propio Zulueta sirven de doliente aclaración al problema del rodaje con material reversible, a la inexistencia de copias de proyección y materiales de conservación:

“Lo que más lamento es un material muy extenso rodado en Ibiza para ser completado con lo que luego sería [Mi ego está en] Babia. Había muchas cosas, una Marilyn sobre fragmentos televisivos de sus películas… Me falta un amplio reportaje sobre la filmación de Los viajes escolares de Chávarri… Un material sobre New York, con Will More seduciendo a Taylor Mead, de la Warhol Factory… Parte del Te veo, mucha sicodelia casera, etc. Algún día que me sienta muy en forma (abogados, juzgados…), volveré a reclamarlo todo. En el Super-8 New York Carnival perdí (se la dejé a unos franceses que iban a distribuirla por universidades americanas, y nunca más se supo) la primera versión de Babia. Y este año pasado le presté Souvenir a la mujer a la que está dedicada, y se la han perdido al intentar hacer una copia. ¡El súper-8 es verdaderamente efímero…!”. [Iván Zulueta en Dirigido Por, 1980, citado en Alucine: http://ivanzulueta.net/articulos-propios/la-redada-del-cine-california/]

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