viernes, 9 de enero de 2015

El pleistoceno del cine casero



El súper-8 irrumpe en el mercado del cine familiar y amateur en 1965, pero este tipo de artilugios tiene ya una historia de más de cuatro décadas. En 1921 la casa Pathé decide comercializar sus películas para sesiones domésticas en reducciones a 9,5mm gracias al proyector Pathé-Baby. La pequeña revolución que supone esta democratización de la distribución para un público burgués y pudiente no se queda en la mera reproducción mecánica de un catálogo preestablecido. La demanda de un sistema que permita también el registro de imágenes en movimiento personales impulsa a la distribuidora francesa a facturar en 1924 un sistema integral que incluye una cámara.

Después de la II Guerra Mundial, con la implantación de la película en color en 16mm y la consolidación de la oferta de las bobinas de 8mm por parte de la todopoderosa Kodak, el Pathé-Baby entra en decadencia. Ambos sistemas tienen una razonable implantación en España. La burguesía encuentra en ellos un complemento a los álbumes de fotografías familiares.

Sin embargo, la continuidad viene marcada por la actividad incontenible de las asociaciones de cineastas amateurs, con sus concursos anuales y sus publicaciones. Otro cine (1952-1975), heredera de la prebélica Cinema Amateur (1931-1936) y órgano de la Sección de Cinema del muy activo Centro Excursionista de Cataluña, da cobertura teórica y técnica a los practicantes del culto al paso reducido. Su director, Delmiro de Caralt —Memmortigo? (1933)— es el delegado en España de la UNICA (Unión Internacional de Cineastas Ameturs) y la referencia del movimiento; José Torrella, su cronista. 

Enrique Fité —Fantasía trágica (1950) —, Pedro Font —Impasse (1952)— y Lorenzo Llobet-Gracia —¿Suicida? (1934), El valle encantado (1948) — aparecen año tras año en el palmarés del Concurso Nacional convocado por la institución. 

“Llobet-Gracia, además de complicarse la vida con trucos y problemas de orden visual, se martiriza también con alambicadas sincornizaciones sobre discos. Fue el primero y uno de los pocos que, en el primer periodo [1930-1936], pusieron especial atención en el acompañamiento musical de las películas amateurs y en dotarla sincronización de ruidos y efectos especiales”. [José Torrella: Cine amateur español 1930-1950. Barcelona, Centro Excursionista de Cataluña, 1950. p. 85.]

Llobet-Gracia es un veterano amateur que en su única película comercialVida en sombras (1949)— traza un desasosegante paralelismo entre la historia de España y la biografía del cine-aficionado protagonista interpretado por Fernando Fernán-Gómez.

“Yo creo —escribe en 1950— que toda obra de arte ha de ser ferozmente individual, tal como la concibe su autor, con sus defectos o sin ellos. Una ventaja —la mejor— de nuestro cine es precisamente esto: que hacemos lo nos parece con entera libertad”. [Lorenzo Llobet-Gracia en: José Torrella: Cine amateur español 1930-1950. Barcelona, Centro Excursionista de Cataluña, 1950. pp. 140-141.]

No sabemos si coincidiría con sus opiniones un cinemista amateur que también hizo el tránsito al cine profesional. Francisco Franco había filmado la retirada del ejército español en alguna de las
batallas de la guerra de Marruecos con una cámara de 9,5mm, intervino como intérprete en La malcasada (Francisco Gómez Hidalgo, 1926) y fue guionista y promotor de Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941).


A mediados de la década de los sesenta, con el Régimen consolidado en el poder y orquestada por Manuel Fraga la campaña "25 Años de Paz" desde el Ministerio de Información y Turismo, el noticiario oficial No-Do suele ofrecer imágenes del Caudillo en sus largos periodos de ocio armado de una cámara de 8mm y rodando a sus nietos o el paisaje. En la edición del noticiario 1391-A, el locutor proclama:
“A bordo del Azor, cada cual se dedica a sus distracciones preferidas. Franco siempre mostró inclinadas preferencias hacia el cine aficionado. En esto también fue un pionero. Sabido es que durante las campañas africanas impresinonaba películas con un antiguo Pathé-Baby”. [No-Do, noticiario 1391-A, septiembre de 1969.]
En Madrid el amateurismo cinematográfico tiene menos implantación o está peor organizado. Tanto es así que hasta la creación de la sección correspondiente en la Casa de Cataluña en Madrid, en 1935, apenas hay actividad consignable en este campo.

Entre los afines al movimiento destaca Daniel Jorro, que mantiene una actividad sostenida desde 1930 hasta 1955. Aunque la mayoría de sus trabajos deben encuadrarse en el campo de la documentación antropológica —Por tierras de Talavera (1935)— también tiene cintas teñidas de un humor de raíz ramoniana, como Viaje a las Américas (1945). No son éstas las transatlánticas, sino las del delta del Rastro madrileño, zona suburbial y bolsa de miseria descrita por José Gutiérrez Solana en su España negra.

En 1934, durante la II Mostra cinematográfica de Venecia el español Eusebio Ferrer recibe el premio a la mejor cinta amateur por Festa Major (1933) al tiempo que en la sección profesional recibe el galardón Man of Aran (Hombres de Arán, 1931), de Robert Flaherty. En una de sus incursiones periodísticas en este asunto, Carlos Serrano de Osma destacaría de esta etapa y en el género humorístico El hombre que yo maté / L’home que jo he mort (J. M. Ponseti, J. Arrupat y J. Serra, 1935) y El hombre importante (Domingo Giménez Botey, 1935).

La UNICA celebra su congreso y concurso anual tres veces en España: en Sitges (1935), Barcelona (1952) y Sant Feliu de Guixols (1967). En el primero de ellos se definen los filmes amateurs como aquellos que 

“concebidos y realizados sin otro objetivo que el puro disfrute del autor. Lo que da al film su carácter específico de amateur son las condiciones que han intervenido en su concepción, su realización y su finalidad”. [Citado por Antonio Santamarina: “Amateur, Cine”, en José Luis Borau (ed.): Diccionario del Cine Español. Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas / Alianza Editorial, 1998. pp. 59-60.]

Tan ambiguo axioma entrará, a mediados de los años cincuenta, en abierto conflicto con las inquietudes de grupos disidentes como el formado por Jordi Feliu —Quessar (1952)—, Pedro Balañá —Shock (1955)— y Jordi Juyol —Apartado de Correos 1002 (1954)—, quienes, junto a otros participantes en las Conversaciones de Salamanca, publican un Manifiesto en pro de un auténtico Cine Amateur en el que se postula la inoperancia artística e intelectual del “otro cine”, “ignorante de valores humanos, sociales y religiosos, […] desentendido e indiferente espectador del alma palpitante de un cine actual”. [Citado por: Joaquim Romaguera i Ramió y Llorenç Soler de los Mártires: Historia crítica y documentación del cine independiente en España 1955-1975. Barcelona, Laertes, 2006. p. 140.]

Un lenguaje posibilista que se verá dinamitado desde dentro desde mediados de la década de los sesenta hasta el fin de la Dictadura en 1975. Miguel Iglesias Bonns —Un as para el amor (1935)—, Llobet-Gracia o Jordi Feliu han dado el salto a la profesionalización con desigual fortuna. El debate entre el arte por el arte defendido por unos y la posibilidad de utilizar los formatos subestándar como escuela de aprendizaje en ausencia de una auténtica escuela de cine colea desde principios de la década de los treinta. En noviembre de 1934 un cronista de Popular Film titula su crónica “La antesala del profesionalismo” y expone en ella una teoría que corre por los mentideros cinematográficos:

“Es haciendo cine largamente que llega uno a ser cineísta y a tener una visión cinematográfica. No hay otro medio ni camino. Y por esta razón es de una influencia tan maravillosa la actividad creciente cada día del cine amateur, que va tomando cuerpo en nuestro ambiente y que redime en cierto modo de las imposibilidades que por razón del alto costo material alejan del cine grande en sus ensayos a una serie de talentos prometedores. Cada sesión de cine amateur ofrece la coyuntura de que un aficionado muestre lo que lleva dentro, de capacidad, de «garra» para aprehender imágenes con sentido cinematográfico. Y casi en todas las sesiones se muestra algo más que promesas. […] No es una bagatela este cine que ofrece oportunidad para descubrir valores nuevos respaldados de una garantía de calidad y de talento, que evitará el caso de amontonar dinero y más dinero sobre una ficha ciega, como hasta ahora y en tantas ocasiones ha sucedido, y que muchas veces no ha respondido a la postre a la esperanza que sobre ella se había puesto, en aras de un optimismo excesivo y cegador". [Pepe Comino: “La antesala del profesionalismo”, en Popular Film n. 428, noviembre de 1934.]

La creación del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en Madrid en 1947 resitúa las coordenadas del debate, aunque las escasas prácticas que pueden realizar los alumnos de las primeras promociones –mudas y en 16mm- remiten directamente al ejercicio amateur. El triunfo de dos alumnos de la primera promoción en el Festival de Cannes con Bienvenido, míster Marshall (Luis G. Berlanga, 1953), las Conversaciones de Salamanca en 1955 y el nombramiento de José María García Escudero como Director General de Cinematografía en 1961 son jalones en la conversión del centro en Escuela Oficial de Cine. Para los alumnos matriculados en los años sesenta el súper-8 supondrá una auténtica escuela de desaprendizaje, un formato con el que poder experimentar más allá de cualquier regla.

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