El
nuevo impulso del cine amateur catalán proviene de “Acción súper-8” creado en
Barcelona en 1975. El grupo es una reacción contra el anquilosado y endogámico
ambiente del cineísmo amateur
“encerrado en su torre de marfil, reproduciendo los mecanismos del cine
comercial e impregnado de una estética demodé y de una ética
ultraconservadora”. En el manifiesto fundacional se proclama:
La Historia de ayer se escribía en
tipografía. La Historia de mañana será, básicamente, audiovisual. Se necesitan
muchos documentos. [Citado por: Matías Antolín: “Los superochistas en acción: Spanish Undergorund”, en Cine marginal en España. Valladolid,
Semana Internacional de Cine, 1979. p. 115.]
El cine superochista [...] no debería ser un cine para amigos, sino un medio de comunicación cultural y artístico importante y un arma para luchar contra el elitismo del cine considerado profesional. Un cine al alcance de todos pero que debería gozar de las ventajas de los otros formatos; me refiero al problema de la caducidad, de la falta de negativos en súper-8, a los problemas de proyección y distribución, y a todas esas deficiencias técnicas que hacen que la mayoría de los realizadores, que buscan para su cine una cierta calidad y difusión, se pasen a otros formatos que ofrecen mayor solvencia, pero cuyo coste coarta muchas iniciativas”. [Matías Antolín: Op. cit., pág. 123.]
En
torno a estas iniciativas encontramos repetidamente citados los nombres de
Pedro Almodóvar o Iván Zulueta, pero también de cineastas que derivarán hacia
el cine experimental y el vídeo-arte.Además, los elementos más críticos del Front d’Alliberament Gai de Catalunya, que encontraron en el superochismo una herramienta idónea para la reivindicación y la diversión. En este ámbito se inscriben las películas del colectivo Els 5 QK's. Susan Sontag definió en la década de los sesenta del pasado siglo "lo camp" como una sensibilidad contemporánea volcada en lo artificioso. El arte camp sería entonces un "arte decorativo, que subraya la textura, la superficie sensual y el estilo, a expensas del contenido". En el mismo ensayo -"Notes on camp"- propone que los homsexuales urbanos están a la vanguardia de la sensibilidad camp, aunque rehuye identificar el movimiento de vindicación homosexual con lo camp. Claro que, lo que pudiera valer para el Nueva York de los años sesenta tiene difícil traducción a la Barcelona de la década siguiente. O no, si la cosa opera por acumulación. Vale decir que el esquema del melodrama hollywoodense puede trasladarse al ambiente gay local, teniend en cuenta que hasta 1979 no se excluyen de la Ley de Peligrosidad Social "los actos de homosexualidad" y hasta 1983 los de Escándalo Público, cuya derogación llevaba reivindicando el movimiento de Liberación Homsexual desde poco después de la muerte de Franco. La adecuación de lo camp a las coordenadas españolas pasa también por la incorporación de la iconografía religiosa y el cuestionamiento -vía sarcasmo feroz- de la educación nacional-católica imperante en España durante las últimas cuatro décadas. Es en este contexto donde se inscribe la realización de la obra del colectivo Els 5QK's y, en concreto, el largometraje También encontré mariquitas felices (Els 5 QK's, 1980).
La vida de Francisco Carulla (Ces Martí) ha sido siempre un rosario de humillaciones. Hasta que después de recibir una paliza a manos de un grupo de fachas, empuña un nabo y, cual nueva Escarlata O'Hara, proclama: "¡A Dios pongo por testigo de que ni yo ni ninguna otra mariquita volveremos a sufrir humillaciones!". Las situaciones melodramáticas se acumulan sin tregua: el amante de la secreta inmolado en la lucha contra el terrorismo en el País Vasco, el hermano gemelo de éste, que sucumbe inmediatamente a sus encantos, el cura que pretende llevarlo por el buen camino y termina utilizando la colecta de la misa dominical para comprarle un visón, la muerte de su propio padre en el local de masajes donde Francisco ejerce la prostitución y donde acaba de sodomizarlo... Todo ello apoyado en una música que procede del cine clásico estadounidense -sobre todo del musical y el melodrama-, aunque no desdeña los temas de John Barry para la serie Bond ni un explícito himno de Sara Montiel que acompaña los créditos animados: "Adultos, ya somos adultos, / Que nadie se ocupe de nuestros asuntos. / Qué importa si somos amigos o amantes. / ¡Vamos adelante! / Adultos, ya somos adultos, / No nos hacen falta ni penas ni indultos, / Queremos un mundo libre para amarnos / Y lo haremos juntos". La toma de conciencia por parte de Francisco culmina con la formación de un comando que se dedica a emascular a cuanto agresor antihomófobose les pone a tiro. Luego, continúa su camino buscando un lugar donde encuentre "mariquitas felices". El último plano de la película parece indicar que tal cosa sólo es posible en el seno de la utopía hippie.
Marginal dentro de lo marginal resulta la obra en súper-8 de Pierrot por la que pululan travestis émulas de Marilyn Monroe, pero en la que los territorios "camp" habituales en las películas de los demás se transmutan en códigos del cine fantástico y terrorífico; véase el díptico: Miss Drácula (Pierrot, 1974) y Miss Drácula contra el imperio de la leche (Pierrot, 1976).
Entre Pinto y Valdemoro queda la obra de José Luis Guerín, poco más entonces que un pipiolo admirador irredimible de Geraldine Chaplin, a la que dedica Furbus (1976). “El origen de esta película —afirma el director en 1984— es el de filmar a una chica que me gustaba mucho y que sólo a través de este pretexto, veía la posibilidad de conectar con ella”. [José María García Ferrer y Martí Rom: Surcando el jardín dorado: un viatge pels films de J.L. Guerín i les fotografies de E. Momeñe. Barcelona, Associació d'Enginyers Industrials de Catalunya, 1984.]
La vida de Francisco Carulla (Ces Martí) ha sido siempre un rosario de humillaciones. Hasta que después de recibir una paliza a manos de un grupo de fachas, empuña un nabo y, cual nueva Escarlata O'Hara, proclama: "¡A Dios pongo por testigo de que ni yo ni ninguna otra mariquita volveremos a sufrir humillaciones!". Las situaciones melodramáticas se acumulan sin tregua: el amante de la secreta inmolado en la lucha contra el terrorismo en el País Vasco, el hermano gemelo de éste, que sucumbe inmediatamente a sus encantos, el cura que pretende llevarlo por el buen camino y termina utilizando la colecta de la misa dominical para comprarle un visón, la muerte de su propio padre en el local de masajes donde Francisco ejerce la prostitución y donde acaba de sodomizarlo... Todo ello apoyado en una música que procede del cine clásico estadounidense -sobre todo del musical y el melodrama-, aunque no desdeña los temas de John Barry para la serie Bond ni un explícito himno de Sara Montiel que acompaña los créditos animados: "Adultos, ya somos adultos, / Que nadie se ocupe de nuestros asuntos. / Qué importa si somos amigos o amantes. / ¡Vamos adelante! / Adultos, ya somos adultos, / No nos hacen falta ni penas ni indultos, / Queremos un mundo libre para amarnos / Y lo haremos juntos". La toma de conciencia por parte de Francisco culmina con la formación de un comando que se dedica a emascular a cuanto agresor antihomófobose les pone a tiro. Luego, continúa su camino buscando un lugar donde encuentre "mariquitas felices". El último plano de la película parece indicar que tal cosa sólo es posible en el seno de la utopía hippie.
Marginal dentro de lo marginal resulta la obra en súper-8 de Pierrot por la que pululan travestis émulas de Marilyn Monroe, pero en la que los territorios "camp" habituales en las películas de los demás se transmutan en códigos del cine fantástico y terrorífico; véase el díptico: Miss Drácula (Pierrot, 1974) y Miss Drácula contra el imperio de la leche (Pierrot, 1976).Entre Pinto y Valdemoro queda la obra de José Luis Guerín, poco más entonces que un pipiolo admirador irredimible de Geraldine Chaplin, a la que dedica Furbus (1976). “El origen de esta película —afirma el director en 1984— es el de filmar a una chica que me gustaba mucho y que sólo a través de este pretexto, veía la posibilidad de conectar con ella”. [José María García Ferrer y Martí Rom: Surcando el jardín dorado: un viatge pels films de J.L. Guerín i les fotografies de E. Momeñe. Barcelona, Associació d'Enginyers Industrials de Catalunya, 1984.]
Las
elucubraciones musicales del futuro crítico musical Ignacio Juliá —como Nomad, su ilustración del 1969 de Velvet Underground— provocan
indignación o admiración a partes iguales. Sadfilm
es calificado por Matías Antolín como un cóctel de Andy Warhol, Jonas Mekas,
Jean-Luc Godard y Pier Paolo Pasolini. Como él, también Juan Bufill está
vinculado a la revista contracultural Star,
donde Enrique López Manzano, responsable de la Semana mantiene la sección
“Cineprajna”.
En
Valencia, núcleo alternativo a Barcelona o Madrid en la creación y tierra de
adopción del mítico cineasta aragonés Antonio Maenza, trabajan en súper-8,
juntos o por separado Antonio Llorens y Pedro Uris —El rugido de las ratas (1972)—.
El
rugido de las ratas es un intento de implantar un estilo completamente
libre, sin ningún estudio teórico previo en cuanto montaje, fotografía, actores
y sonorización. […] Las insuficiencias técnicas del film (apenas se entiende la
banda sonora) hacen muy confusas las proposiciones ideológicas del mismo, que
parecen estar ancladas en una problemática adolescente, con unos personajes
incapaces de superar las propias dudas y contradicciones por falta de madurez.
Cine bastante cerrado, para amigos, por las continuas referencias y citas a
aspectos concretos de la actividad cinematográfica valenciana. Al final se
escucha una canción de Raimon que parece apoyar el abandono de cualquier
compromiso que no sea el de uno con sus propios sentimientos. [Cartelera Turia, núm. 495,
1973.]
El
febril ambiente creativo de aquellos años ha sido documentado por el propio
Llorens en Un jardí a la memòria
(2013), donde afirma que si las películas parecían un poco adolescentes es
porque entonces ellos “eran adolescentes”. Compatibilizando su labor como
precoz crítico de Cartelera Turia,
Emilio Medina se lanza con apenas 15 años y un furor creativo incontenible a
recrear los denostados géneros canónicos, del western en blanco y negro y
single-8 —Tierra de cobardes (1971)—
al terror a la manera de Edgar de Poe —Eleonora
(1972), premio al mejor film de fantasía en el Festival de Cine Amateur de
Pisa—. El traslado del valenciano Javier Gómez Tarín —Sansón, hijo de perra (1973)— a Tenerife en 1974 permite establecer
un vínculo entre la activa escena valenciana y el naciente circuito canario de
producción y distribución alternativa. [Francisco Javier Gómez Tarín: “El cine no
profesional en Canarias años 70: De la ACIC a Yaiza Borges”, en José Antonio Ruiz
Rojo (coord.): En torno al cine
aficionado. Guadalajara, Diputación Provincial / Jornadas de Cine de
Guadalajara, 2002.] También encontramos intentos de hacer un cine nacional, pero partiendo de postulados satíricos próximos a los de Monty-Python como en el caso de Crónica histérica – La conquista de Tenerife (1976), del Equipo Neura, que también puede entenderse como una parodia de Tirma / La principessa delle Canarie (Paolo Moffa, 1954).
En 1977
José Jaime Reventós Alcover publica para el recién nacido Ministerio de Cultura
un opúsculo titulado Cine amateur que es poco más que un recuento
de las actividades del Centro Excursionista de Cataluña y un censo de los
distintos certámenes que se celebran en España. [José
J. Reventós Alcover: Cine amateur.
Madrid, Ministerio de Cultura, 1977.] La agónica situación de una
concepción caduca del medio tanto desde el punto de vista expresivo como
político denotan el fin de ciclo. Las propuestas de Reventós de incorporar a
los cine-aficionados al circuito comercial como proveedores de material de
complemento no deja de ser un oxímoron que raya en el delirio. Los jurados de
algunos certámenes de un cine que pasa a denominarse alternativo declaran todos
los premios desiertos en un ejercicio de coherencia que les honra.
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