Con la
popularidad del súper-8 la producción amateur se descentraliza. Los concursos
se multiplican. La supremacía del Centro Excursionista de Cataluña ha servido
para crear una serie de inercias cuyo germen y motor es el concurso anual:
El concurso cubre todo el año del cineísta.
Este aprovecha todo el verano y parte del otoño para el rodaje de sus films.;
en invierno los monta, los pule, les pone rótulos y los manda al concurso; en
primavera se desarrolla el concurso, cuyas sesiones de fallo sigue con interés
todo cineísta aun cuando resida lejos de Barcelona y no pueda asistir; el
fallo, el reparto de premios, sesión pública y tournée por las principales
ciudades catalanas donde ha clubs amateurs le alcanzan hasta la entrada del
verano. Y de nuevo a buscar temas, a abarajar ideas, y vuelta a empezar. [José Torrella: Cine amateur
español 1930-1950. Barcelona, Centro Excursionista de Cataluña, 1950. p.
40.]
A comienzos de los años 60 —escribe José
María Unsain— puede detectarse en Bilbao un difuso movimiento de cine amateur
en el que participan, antes de ingresar en la Escuela Oficial de Cinematografía
de Madrid, Pedro Olea y José Angel Rebolledo, realizando algunas películas en 8
y 16mm. Ambos realizadores prefieren dejar aquellos títulos en el olvido”. [José María Unsain: El cine
y los vascos. San Sebastián, Euskadiko Filmategia – Filmoteca Vasca, 1985.
p. 151.]
En
torno a las sesiones de cine que organiza en el Ateneo de Santander José Ramón
Saiz Viadero se reúne un grupo de jóvenes que tendrá luego cierto recorrido en
el cine español: José Sámano, Luis Gutiérrez Espada, Jesús Garay—El extraño (1967)— y Paulino Viota — Tiempo de busca (1967)—. Éste último, tras
unos primeros escarceos como crítico cinematogrñafico en radio y prensa, se
lanza al ruedo con un reportaje en súper-8 sobre las atracciones del ferial que todos
los años, a mediados de julio, toma la Plaza de las Estaciones de la capital
cántabra: Las ferias (1966).
El
año anterior había emprendido otros intentos, con unos amigos del colegio y la
cámara de 8 mm del padre de uno de ellos, pero no salieron adelante, porque
resultaba técnicamente muy difícil manejarla. Más tarde, mi padre me compró la
primera cámara de súper-8 que llegó a Santander, que era semiautomática, rodaba
en color y lograba de manera sencilla un mejor enfoque. Era verano, ya había
terminado el colegio y mis amigos se habían ido, por lo que rodé únicamente
exteriores, a los feriantes, y después añadí una banda de sonido que grabé en
casa. [Gonzalo García Pino: “Esculpir con tres golpes - Entrevista con
Paulino Viota”, en Minerva n. 16,
2011.]
Le
seguirán, en breve plazo, dos mediometrajes argumentales sobre la
insatisfacción de la juventud en una capital de provincias que funciona como
metonimia de la España de Franco: José
Luis (1967) y el mencionado Tiempo de
busca, protagonizado por Guadalupe G. Güemes, como buena parte de su
filmografía posterior. En tanto que ella ingresa en la especialidad de
Interpretación en la Escuela Oficial de Cinematografía, Viota suspende por dos
años consecutivos el examen de ingreso en dirección, lo que no es óbice para
que ruede en Madrid, en 16mm y de modo totalmente clandestino el largometraje Contactos (1970).
El cine
en paso estrecho, como se denominaba entonces, permite el acceso a un modo de
filmación mucho más libre de mediaciones. Es así como dos miembros señeros de
la EOC van tejiendo lo mejor de su obra en súper-8. Jaime Chávarri e Iván
Zulueta, amigos y cómplices, avanzan en distintas direcciones. El primero
realiza varios cortometrajes antes de embarcarse en la creación de dos
largometrajes libérrimos. Run Blancanieves, run (1968) es una parodia del melodrama
hollywoodense, igual que lo pueda ser, en cierto sentido, Shirley Temple Story de Antoni Padrós. Después de este primer
largometraje en súper-8 en el que Mercedes Juste ejerce a la vez de musa y
núcleo generatriz, Jaime Chávarri se lanza sin red a la realización de una de
las películas más interesantes del cine español de los años sesenta y setenta.
Que esté rodada de nuevo en formato subestándar, que sus intérpretes sean
amigos y compañeros de la Escuela de Cine, que el doblaje artesanal no permita
una sincronización afinada de los diálogos, no obsta para que Ginebra en los infiernos resulte tan
sugerente como turbadora. Las citas de Vincente Minnelli o Fritz Lang nunca
perecen postizas. La inconsciencia del director no se traduce en ineptitud ni
insolencia. El amor por sus personajes se traduce en deseo que el súper-8
recoge en estado puro, sin la mediación del equipo técnico y la parafernalia de
un rodaje profesional por modesto que éste sea. Es difícil encontrar una
película en que la adecuación entre lo que se quiere narrar y los medios para
contarlo resulten tan coherentes.
Fue el primer trabajo mío que empezó a
verse. La solicitaban los cineclubs, los colegios mayores e incluso la
Filmoteca. Aunque era una copia única, en súper-8 y material reversible,
viajaba sin cesar. Pasó diez años yendo de un lado a otro, sin sufrir daño
alguno. Teniendo en cuenta su formato, se difundió muchísimo. La vieron
bastantes personas de la profesión y, de alguna manera, tanto a ella como a Los viajes escolares les debo haber
podido rodar El desencanto”. [Jaime Chávarri en Rosa Alvares y Antolín Romero (eds.): Jaime Chávarri: Vivir rodando.
Valladolid, Festival Internacional de Cine, 1999.]
Uno de
los protagonistas de Ginebra en los
infiernos es Iván Zulueta, autor de un corpus que Carlos Heredero ha
calificado de work in progress. [Carlos F. Heredero: “Iván Zulueta, la mirada poliédrica”, en Tiempos del cine español: Años Cincuenta /
Iván Zulueta. Ayuntamiento de San Sebastián, 1990. p. 27.] Su
título más célebre es A-Mal-Gam-A (1976), protagonizado nada menos que
por “Jim Self”. El propio Zulueta alimenta el mito del carácter autobiográfico
que tiene el súper-8 en Arrebato
(1979), en la que sus propias filmaciones adquieren carácter vampírico.
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